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En este comienzo de año, hagamos una pausa y disfrutemos de buen cine.

Comentarios generales

El cine italiano de postguerra se caracterizó por el neorrealismo. Los directores Vittorio de Sica, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, pusieron "personas de verdad" en la pantalla, que exhibían las miserias sociales generadas por la guerra.

Sus películas abordaron un tono documental con actores no profesionales, decorados naturales e historias dramáticas.[1]

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) se incorporó más tarde a dicha corriente cinematográfica con su película Accattone (1961). Por su audacia, El Evangelio según Mateo (1964) podría considerase una síntesis culminante de dicha narrativa italiana. La película es "religiosa", pero está imbuida de mensajes ideológicos (Martin, 2002). Aborda perspectivas políticas, sociales y filosóficas contenidas en una única "aparente" unidad temática. Pasolini fue comunista, ateo, homosexual, hijo de una época rupturista contra el sistema global en Occidente. Posterior a su oscuro y feroz asesinato, voces emblemáticas, ya más liberadas, se expresaban contundentemente: "Soy alcohólico, drogadicto, soy homosexual, soy un genio" (Capote, 1997, pp. 281-282).

Señalaremos algunos mensajes subliminales del montaje. Tomaremos de ejemplos las escenas del comienzo y final, como alusión al contexto en que fue filmada. Cierto "pudor" impuesto en el cine occidental y conservador de entonces, logró que no se exhibiesen mujeres embarazadas en las películas. Stanley Kubrick violó esa normativa en Espartaco (1960). La esposa del protagonista no solo mostraba su vientre, sino que instaba a Espartaco a que sintiese al bebé para disfrutar que nacería libre. El marxismo fue constitucional del film, basado en la novela homónima: "Los héroes de esta historia acariciaron el ideal humano de libertad y dignidad (...) Lo he escrito para que aquellos que lo lean saquen de él fortaleza para nuestro turbulento futuro y luchen contra la opresión y la injusticia" (Fast, 1959, p. 5). Dalton Trumbo escribió el guion. Estaba en la lista negra del macartismo al igual que Howard Fast y ambos cumplieron condenas de cárcel. Trumbo quería "un Espartaco idealista, heroico y que se expresase muy bien, mientras que Kubrick quería algo más brutal y adusto, de pocas palabras." (Abrams, 2007, pp. 222 y 236). Espartaco manifiesta el pensamiento de Fast sobre el final, ante el cadáver de uno de sus soldados: "Volverá y serán millones" (Abrams, 2007, p. 235). También Espartaco es crucificado por los romanos y antes de morir alcanza a ver partir a su esposa, triste pero determinada, con el niño arrullado en camino a su libertad.

En analogía, estos valores socio-político-ideológicos también inspiraron a Pasolini, que pretendió identificar las bases proletarias de época con los campesinos de la Judea ocupada por Roma, congraciándose, simultáneamente, con la Iglesia y el ideario social cristiano. Italia vivió una apertura del Vaticano a partir del Papa Juan XXIII. Pasolini creía y apostó al diálogo entre ambas corrientes. Su guion, particularmente no convencional, le dio voz directa al Nuevo Testamento, pero a su estilo.

La escena inicial muestra en un primer plano impactante a María adolescente y embarazada, de frente y temerosa, bajando su mirada ante José, perplejo, en una secuencia de lenguaje severo y adusto: sin palabras. Sobre el final de su obra, María adulta y acompañada por un grupo de mujeres igualmente compungidas lloran ante Jesús en la cruz. En el cuadro siguiente, Jesús ya resucitado vaticina: "Bautizaré en todos los pueblos del mundo en el nombre del Padre, Hijo y Espíritu Santo."

Análisis de la película

Pasolini encara a Jesucristo y al cristianismo primitivo con respeto y honestidad. Salvo parábolas y parte del original omitidas, solo adaptó el guion a un lenguaje cinematográfico. Alteró alguna secuencia únicamente para servir a la continuidad de la narrativa, nada está tergiversado. Cuando Cristo le sugiere a un joven rico cumplir los Mandamientos y despojarse de sus bienes y seguirlo, previo a la danza ante Herodes que culminaría con la decapitación de Juan Bautista, en el Nuevo Testamento, dicho encuentro fue posterior.[2] Quizá Pasolini quiso realzar la solicitud en consonancia con la opulencia del palacio. Es una licencia del guion que no altera conceptos religiosos. Su cometido fundamental fue proyectar un mensaje religioso universalmente conocido, identitario con su ideario político de izquierda, como un aporte artístico a su militancia. Dedica su película: Alla cara, lieta, familiare memoria di Giovanni XXIII. Dentro de los múltiples premios filmográficos recibidos como el del Festival de Venecia, Internacional de la Crítica y el Especial del Jurado, se destaca el Gran Premio de la Oficina Católica Internacional del Cine.

Pasolini impone su huella desde la escena inicial, rompiendo los patrones teológicos convencionales. Mas lo "común y corriente" del elenco, auténtico y creíble, naturalizó a los personajes ante el público. Salvo la voz de Cristo, hablada por el reconocido Enrico María Salerno, los actores no eran profesionales. La voz divina es representada por una joven de atractiva frescura, que predice el futuro, aclara y tranquiliza. Pasolini no renueva el mensaje. Es fiel al original y primigenio. Intentó presentar a un Jesús revolucionario y moderno junto a sus apóstoles y el pueblo. Reconocibles y familiares para los espectadores. Debían ser referentes contemporáneos, y logró su verosimilitud (Heras Monner Sans, 2009).

Tampoco el montaje fue tecnológicamente refinado. La cámara operaba como una individualidad no demasiado integrada a los planos espaciales. Los paneos y encuadres laterales, frontales o de espaldas no parecen revestir una idoneidad especial. Los montajes paralelos son recurrentes a medida que Jesús y sus apóstoles van conformando un grupo unido. Fueron la música y los efectos sonoros de la gente, niños, animales, ruidos de paisajes naturales costeros, montañosos o desérticos, los que complementaron secuencias reiteradamente estáticas. Se escuchaban el viento y las olas. El ritmo de las secuencias se agilizaba en los escenarios multitudinarios de mercados, o a medida que la figura de Jesús era vitoreada por el pueblo. La película no es lenta, el proceso religioso llevó su tiempo y el montaje lo resignificó. El efecto de repetición espacio-temporal no implicó monotonía (Sánchez, 1971), lo imponía el discurso de Jesús. Éste debía ser aprehendido, explicado, defendido y arengado una y otra vez. Cuando un leproso se acerca a Jesús, el hombre está maquillado para que impresione. Una vez "sanado", la imagen lo recompone con ingenua inmediatez y se observa a un muchacho bonito, que sonríe y despierta empatía con el espectador. El cometido artístico lograba así apoyar los mensajes transmitidos. Lo mismo sucedió con los milagros del pan, caminar sobre el agua o la resurrección final.

¿Estas linealidades fueron premeditadas o Pasolini era más amateur que técnico, comparado con los grandes directores italianos contemporáneos? Fellini, amigo personal con quien compartió momentos y anécdotas de rodajes, fue muy crítico respecto a sus condiciones técnico-artísticas. "Pasolini era un muchacho muy tímido, cerrado, muy amable. Pero su primer intento como director salió mal. Las pruebas de Accatone eran horribles." Relataba: "No sé qué hacer con Pasolini. Me enseñó unas tomas que ni el peor camarógrafo de noticieros se hubiera atrevido a llevarme." Otros destacados técnicos consideraban que Fellini lo había humillado, aunque lo admiraba como escritor. Alfredo Bini coincidía con que el material era un desastre, pero igual le produjo la película, "poniéndole junto a él tres hombres formidables: Tonino Delli Colli como director de fotografía, Luigi Scaccianoce como escenógrafo y Nino Baragli como editor" (Fellini, 2005, pp. 110-112). Pasolini también se apoyó en ellos para El Evangelio según San Mateo. Contó con Coli, Scaccianoce, Baragli y el propio Bini para la producción. Pasolini, en su mejor estadio artístico se complementó con un gran equipo técnico. Eso se reflejó en los premios recibidos. Respecto a sus vínculos personales, recuerda Bini: "Un día, Pasolini me dijo, citando la novela de Truman Capote y aludiendo a Fellini: 'no hay posibilidad de entendimiento' (...) Eran dos mundos incomunicables" (Fellini, 2005, p. 113).

La música

Este aspecto amerita un análisis aparte. La banda sonora incluyó compositores de los más famosos de la historia de la música clásica, y también contemporáneos: Johan S. Bach, Wolfgang A. Mozart, Sergei Prokófiev y Anton Webern. Un grupo selecto apropiado para una gran producción cinematográfica. Pero agregó otras composiciones. La película comienza con la Misa Luba, un canto religioso adaptado del latín al estilo africano de la República del Congo. El mensaje, desde el punto de vista religioso, demuestra o pondera un logro evangelizador, y refuerza el origen asiático de un Jesús tradicionalmente blanco caucásico. Política y socialmente, ello complacía a la Iglesia en su fase más aperturista e integradora. Dicha postura católica también se comenzaba a plantear con el pueblo judío, tras milenios de discriminación por la acusación del deicidio y sus dramáticas consecuencias.

Juan XXIII dio comienzo al Concilio Vaticano II, un proceso complejo de reconciliación, consolidado en Nostra Aetate (1965) dos años después de su muerte. Se trató de un acontecimiento revolucionario que normalizó las relaciones entre ambas religiones.

Lo llamativo, desde el punto de vista musical y lo que pudiera inferir, se da en la escena de la Cena Final, que se celebra en abril durante las Pascuas. La música de la película incorpora la plegaria Kol Nidreh, la más sagrada y solemne del pueblo judío en la noche previa al Día del Perdón. Esta refiere a la oportunidad de "orar con pecadores con el consentimiento del Omnipresente. [Renunciamos] a los votos, juramentos y promesas personales, [que] todos sean nulos y vacíos." Se atribuye su origen a un ruego secreto de los judíos convertidos forzosamente al cristianismo por la Inquisición, pero que mantenían la fe hebrea en intimidad.[3] No tiene ningún vínculo "directo" con las Pascuas.

Pasolini presenta de esta manera, un mensaje elíptico, enigmático, removedor y de múltiples interpretaciones, quizás provocativo, que realza la audacia y sofisticación de su película.

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Bibliografía

Abrams, Jerold, J. (Ed.). (2012). La filosofía de Stanley Kubrick. España: Biblioteca Buridán.

Capote, T. (1997). Música para camaleones. Barcelona: Anagrama.

Fast, H. (1959). Espartaco. Buenos Aires: Ediciones Eneas.

 

Fellini, F. (2005). Les cuento de mí: conversaciones con Constanzo Costantini. México: Conaculta.

Heras Monner Sanz, Ana. (2009). Pensando lo audiovisual. Método, técnica, teoría. IRICE/CONICET e Instituto para la Inclusión Social y el Desarrollo Humano, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, Argentina.

Martin, M. (2002). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.

Sánchez, R. (1971). Montaje cinematográfico: arte de movimiento. Universidad Católica de Chile: Pomaire.

La película El Evangelio según Mateo está disponible en YouTube

 

ROBERTO CYJON

Ingeniero, magíster en Historia Política,

expresidente del Comité Central Israelita del Uruguay

 

Imagen de portada: Titanus Distribuzione

 

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[1] Recomendamos ver también, o volver a disfrutar, las siguientes películas: Roma ciudad abierta (1945), Roberto Rossellini; Ladrón de bicicletas (1948), Vittorio de Sica; La strada (1954), Federico Fellini. Disponibles en YouTube.

[2] El Nuevo Testamento de Nuestro Señor Jesucristo. (1960). Antigua versión de Casiodoro de Reina (1569). Revisada por Cipriano Valera (1602). Otras revisiones: 1862, 1909 y 1960. Decapitación de Juan (p. 45), Concerniente a la riqueza (pp. 59-60). Londres: Sociedad para la distribución de las Sagradas Escrituras.

[3] Ritual de Oraciones Avodat Israel para Rosh Hashana Año Nuevo y Iom Kipur Día del Perdón. (1986). Buenos Aires: Editorial S. Sigal. (pp. 17-18).