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Steven Connor, en su libro Cultura Postmoderna afirma: "Una sorprendente paradoja yace en el corazón del debate postmoderno. La condición postmoderna se manifiesta en la multiplicación de centros de poder y actividad y en la disolución de cualquier narración totalizadora que pretenda gobernar el complejo terreno de actividad y representación social".

Y agrega: "La condición de teatralidad se vincula a muchas de las preocupaciones más importantes del debate postmoderno. Entre ellas, la tensión entre producto y proceso, la conciencia de la escritura dramática como estado incompleto y las ineludibles tensiones físicas del teatro como institución social y económica.  La teatralidad implica la autoconsciencia del espectador, la conciencia de un contexto y la dependencia de la extensión en el tiempo. La teatralidad rechaza la abstracción congelada de obra centrada en sí misma a favor de la idea de obra como proceso. Como afirma Richard Schechner: lo performático de la postmodernidad se encuentra en el umbral entre la vida y el propio teatro en una teatralidad que crea y atraviesa umbrales. Ya en Artaud, señala, público y actores se sumergen en la inmediatez sensual de una actuación".

El actor y director teatral Carlos Saralegui (Durazno-Uruguay, 1956), a propósito de su trabajo en la escena uruguaya de los años 90, declara: "Para mí no había paréntesis entre el teatro y la vida, estaba inmerso en la acción y el pensamiento escénicos. Los años noventa me encontraron en mi mayor plenitud creativa, lo que es decir en mi plenitud vital, en todos los aspectos".

Saralegui creó y produjo durante la década de los 90 una serie de espectáculos en los que desarrolló una metodología inusual para el trabajo del actor e innovadora desde varios puntos de vista.

Gestor de un método para el entrenamiento del actor en el que confluyen varias disciplinas e influencias disímiles, propone un trabajo físico riguroso en el que ningún gesto o emisión sonora del actor escape a una partitura estrictamente preestablecida.  Sin embargo, el actor es el gestor único de la partitura, en la que no interviene el director de escena salvo como conductor.

Partiendo de ejercicios acrobáticos y un entrenamiento corporal intenso propuso la creación de esas partituras de acciones a partir de asociaciones de imágenes que el actor en perpetuo movimiento va consolidando junto con el fraseo del texto dramático.

Integrante del grupo Teatro de la Comuna a fines de los ochenta en Montevideo, grupo que se autogestiona y es conocido por sus trabajos de creación colectiva, reconoce como maestros influyentes a los artistas visuales Claudio Silveira Silva, Ernesto Vila, Joaquín Torres García y Espínola Gómez, entre otros; al sociólogo Émile Durkheim, a los dramaturgos y teóricos de las artes escénicas Santiago García y Enrique Buenaventura de Colombia y el pedagogo teatral Andrés Pérez, de Chile. Fueron fundamentales asimismo sus experiencias de trabajo con el grupo Cuatro tablas de Lima, Perú; el aprendizaje con la actriz Pilar Núñez, a partir de algunos postulados de Grotowsky; y aspectos del entrenamiento de actores de Antúnez Filho en San Pablo, Brasil.

En 1991, a partir de la lectura de El pozo, de Onetti, decide organizar su dramaturgia integrando la realización de objetos escénicos al devenir de su vida cotidiana y llevar a escena su primera obra, Onettiana, estrenada en 1992.  A esta primera experiencia le suceden Cuatro caballetes, de Eugenio Griffero en 1994, Los juegos en el cementerio -basada en el Capítulo 41 de Rayuela de Julio Cortázar- en 1995 y Ascensor para tres, de José Assad en 1998.

Carlos Saralegui (Captura/La habitación china/TV Ciudad)

 

"Me propuse un trabajo en el que el actor debía focalizar intensamente su texto y personaje, dice Saralegui, concentrarse en sus acciones, lograr un estado de alerta, lo que significa también integrar el entorno. Para evitar el miedo a la escena, había que trabajar la dinámica del miedo, que se sostiene con las propias imágenes personales del miedo".

Y continúa: "El director teatral tiene que entender el pensamiento de los que trabajan con él. Un actor tiene cabeza de ingeniero, de arquitecto, o de poeta... La premisa del director es la misma para todos, pero cada actor llega a sus acciones a partir de su ser total, de su imaginación. Saralegui afirma: "No se dirige, se recibe a los actores, haciendo que cada uno exprese al máximo su potencial creativo.

Para ello hay que involucrar el juego. Desarrollar el aspecto lúdico ayuda a sacarse las cárceles de la mente y libera de los estereotipos".

Pero lo lúdico es complicado, hay que implicarse en el juego. Y respetar lo que propone el otro, ya que el actor es un ser frágil que se está exponiendo".

"Otra premisa importante son los ejercicios acrobáticos, dan confianza en el compañero y en las propias posibilidades del cuerpo. Tenemos que arriesgar siempre, aun cuando luego no se logren concretar las proezas técnicas. La acrobacia ya existe en el intento de ser realizada, está en la mente".

Rafael Argullol, en la Introducción a La actualidad de lo bello, de Hans Georg Gadamer, dice:

En opinión de Gadamer, el paisaje de un arte amparado en la fuerte integración de la Iglesia, poder político y sociedad comienza a romperse en el siglo XIX y deriva de la integración a la desintegración en el siglo XX, en el momento en que la creación artística se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte, desamparado de verdad con-textual, se ve forzado a proclamar la textualidad de su verdad. Para nuestra sensibilidad, sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello como esencia de lo artístico se cumple en una suerte de autodeterminación y transpira el gozo de representarse a sí mismo.

Desde que el arte no quiso ser ya nada más que arte comenzó la gran revolución artística moderna, dice Gadamer, e intenta ahondar en el estudio de la experiencia antropológica del arte a partir de tres conceptos: juego, símbolo y fiesta.

Insiste en el aspecto lúdico de la obra de arte que, al igual que el juego, se explica como un exceso. También enfatiza en el aspecto simbólico como capacidad de alimentar lo universal en lo particular o el orden posible en el fragmento. Y por último el carácter de la fiesta o celebración como ruptura del presente. La experiencia estética percibida como un tiempo de celebración que nos despoja del tiempo lineal y acumulativo.

Tomaré como referencia el texto de Cortázar en el capítulo 41 de Rayuela, el que dio origen a la novela; y la puesta en escena de Saralegui titulada Los juegos en el cementerio inspirada en dicho capítulo y estrenada en la Sala 0 del teatro El Galpón en setiembre de 1995. Tanto en el texto como en la obra espectacular observamos las tres condiciones que menciona Gadamer.

Saralegui toma el texto de Cortázar manteniendo con exactitud sus líneas de diálogos y centrando el nudo dramático en los cuatro personajes principales del relato. Agrega un coro que comenta, observa y reflexiona, dando a la pieza un cierto tono de melancolía apocalíptica presente en el universo cortazariano.

En ambas obras, texto y pieza dramática, observamos lo lúdico, la exaltación del puro juego como expresión de exceso.

Traveler pregunta a Oliveira: ¿para qué querés los clavos?, Oliveira responde: Todavía no sé, en realidad saqué la lata de clavos y descubrí que estaban todos torcidos. Tengo la impresión de que en cuanto tenga clavos derechos voy a saber para qué los necesito.

Un exceso de actividad sin utilidad inmediata. En la puesta en escena, el actor realiza una acción para cada frase. Acción excesiva que involucra todo el cuerpo en una suerte de coreografía incesante.

Vemos en la conducción de Saralegui un entrenamiento corporal preciso que toma como premisa un máximo de trabajo para luego depurarse hasta el instante brevísimo y esencial en que hace su aparición en escena.  Esto surge a partir de las imágenes que genera el texto a cada ejecutante. Esas imágenes pueden ser literales, y concretarse físicamente en forma mimética; o aleatorias, y concretarse a partir de gestos no descriptivos del parlamento del actor.

"El chicotazo de una camisa mojada en las baldosas es algo inolvidable" dice Oliveira a Traveler a poco de comenzar el capítulo 41. El actor podría realizar un gesto violento imitando el chicotazo, o uno parsimonioso y descriptivo mimético de la forma de una baldosa imaginaria. Tanto uno como otro servirían como conductores y progresión de la acción. En el caso de la no literalidad, el espectador quedaría colocado en un plano específico que se desarrolla independiente del relato sencillo que propone el texto. La complejidad del mundo asociativo de cada ejecutante queda expuesta y percibida como forma abierta por cada espectador. La precisión estricta y cerrada de la ejecución una vez fijada para ser presentada en forma definitiva se articula con el carácter abierto de los procesos e interpretaciones que genera.

En ese aspecto asistimos a lo que Umberto Eco define en su serie de ensayos bajo el título Obra abierta, de 1962.

Elegimos esta obra de Umberto Eco como ejemplo de la visión que tenía la academia en un momento casi idéntico a la época en que fue escrita Rayuela, en la que aún no habían salido a luz las disquisiciones y debates acerca de la postmodernidad y la neovanguardia.

"La poética contemporánea, afirma Eco, al proponer estructuras artísticas que exigen un particular compromiso autónomo del usuario, a menudo una reconstrucción, siempre variable, del material propuesto, refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en que, en vez de una secuencia unívoca y necesaria de acontecimientos, se establece, como un campo de probabilidad, una "ambigüedad" de situación capaz de estimular actitudes de acción o de interpretación siempre distintas". Cierro cita.

Rayuela es ejemplo de esto al ser propuesta con posibilidad de diferente orden de lectura en sus capítulos.

Continúa Eco: "Los signos se componen como constelaciones en que la relación estructural no está determinada, desde el inicio, de modo unívoco, dando la posibilidad al espectador de escoger las propias orientaciones y vínculos".

Eco nos habla de la obra de arte como metáfora epistemológica y cita al artista visual George Mathieu en el artículo De Aristóteles a la abstracción lírica en el que la evolución de las formas aparece paralela a la de los conceptos científicos: "Si asistimos al derrumbamiento de todos los valores clásicos en el dominio del arte, una revolución paralela igualmente profunda tiene lugar en el sector de las ciencias, donde el jaque a los conceptos sobre espacio, materia, gravitación; el resurgir de las nociones de indeterminismo y probabilidad, de contradicción, de entropía, plantean por todas partes el despertar de un misticismo y las posibilidades de un nuevo exceso".

En el entrenamiento de Saralegui, el trabajo sobre las acciones físicas y vocales no se limitan a la reproducción directa de dichas acciones tal como fueron gestadas, sino a la permanente transformación, fragmentación, desequilibrio, tensión de opuestos, trasposición y transferencia implicando calidades y modos nuevos en su impronta en el espacio de la escena. Tampoco el desarrollo del texto dramático y los diálogos durante los ensayos siguen un orden siempre idéntico, sino que fluyen a partir del juego de la acción generándose asociaciones azarosas de fraseos, desplazamientos e intercambios entre los actores. La acción de un ejecutante puede ser respondida con una reacción no lineal de otro, dando por resultado asociaciones nuevas e impensables de significado.

A la frase "No tengo fuerza, la soga es áspera, se agarra en ella misma" que dice Talita, en vez de seguirle: "La ambivalencia de la soga. Su función natural saboteada por una misteriosa tendencia a la neutralización. Creo que a eso le llaman la entropía" que responde en el texto original Oliveira, podría seguirle otra frase cualquiera, dando por resultado una sonoridad y asociaciones nuevas, creando un modelo paradigmático diferente. Por ejemplo: "No tengo fuerza, la soga es áspera, se agarra en ella misma", respuesta: "Los raudos torbellinos de Noruega", que menciona Traveler en otro contexto.

El resultado en este entrenamiento del actor es la no automatización del diálogo y a su vez la automatización de la respuesta fluida, siempre preñada de significados sorprendentes, tanto por lo aleatorio como por las coincidencias coherentes o extravagantes que pueden surgir.

Umberto Eco reflexiona: En la obra abierta la ambigüedad del signo hace que figura y fondo se interpenetren en metamorfosis continua. Esto se advierte en el propio devenir del texto en el capítulo 41, en el que la voz de Gekrepten - que hasta bien avanzado el juego era fondo- irrumpe como figura discordante en el desarrollo aparentemente racional y lineal del diálogo. "Si te fijaras bien verías que por todos lados hay imágenes que copian todos tus movimientos", dice Oliveira.  "Vení, tomá la leche que ya se le formó nata", responde enseguida Gekrepten. En estas frases de Oliveira y Gekrepten no hemos cambiado el orden del texto de Cortázar y sin embargo la tensión que genera la presencia de lo discordante está presente.

De modo análogo, la disociación de lo dicho y la intencionalidad habitual de lo dicho, expresando con voz neutra cualquier frase, o la creación de un lenguaje inventado con sonidos nuevos que propone Saralegui en el entrenamiento de actores ahonda en la práctica del juego e introduce la presencia flagrante del símbolo como entidad perceptible en primer plano. La palabra como signo que deviene símbolo según su interpretación, que encierra un orden posible en el fragmento, volviendo a Gadamer, se observa en el texto de Cortázar en la predisposición de Oliveira para los juegos de palabras y los cambios conscientes de significados. En un relato que ocurre en un día muy caluroso, Oliveira juega con el opuesto: "... con este frío glacial. ¿No sentís que se te forman carámbanos en el pelo y las fosas nasales?".

El propio sonido, timbre y volumen de las palabras dichas sirven para reinventar y transformar acciones. El director apunta a la búsqueda de un nuevo lenguaje expresivo, no necesariamente reflejo de la razón habitual.

También lo simbólico como alusión a significados más allá de lo visible o perceptible en su inmediatez subyace en todo el capítulo 41: Talita indecisa en el centro exacto del tablón colocado entre las dos ventanas de los dos hombres; la duda con pátina de inocencia entre regresar por donde vino a la ventana-universo de su hombre o seguir avanzando hacia la ventana-universo del otro.

La tensión, soterrada y presente desde el principio queda instalada en su punto álgido promediando el relato: "Por encima de Talita Oliveira miraba fijamente a Traveler, que lo miraba fijamente. Estos dos han tendido otro puente entre ellos, pensó Talita."

Es esencial -afirma Saralegui- el trabajo físico del actor consciente de ser un organismo atravesado por fuerzas opuestas, igual que en la vida cotidiana, y realizar acciones que muestren esa tensión de avance-retroceso y decisión-duda.

La puesta en escena de Los juegos en el cementerio presenta como única escenografía dos marcos de ventana que cuelgan del techo y un largo tablón entre ambas. El nudo dramático se concentra en esas líneas que dibujan la hache material e inmaterial de la madera y los gestos.

Lo ceremonial como vehículo para instaurar un orden nuevo y transportarnos a un espacio-tiempo otro, recordando el tercer postulado de Gadamer, referido a la condición de fiesta o celebración, también es claro en el relato mientras Talita está en ese estado de flotación ambigua e indeterminada sobre el tablón. Como un pliegue en el devenir lógico del tiempo lineal, ocurre el juego, las disertaciones ingeniosas y las disquisiciones a partir de lo que llaman el cementerio, o sea, el diccionario.

Oliveira nos hace conscientes de lo perfecto y único de la situación al decirle a Traveler: "Vos tendés a moverte en el continuo, como dicen los físicos, mientras que yo soy sumamente sensible a la discontinuidad vertiginosa de la existencia. Y más adelante "Mirá, a pesar del frío a mí me parece que estábamos empezando a hacer algo en serio. Talita, cumpliendo esa proeza extraordinaria de no caerse a la calle, y vos ahí, y yo... Uno es sensible a ciertas cosas, qué demonios".

Pero para ser efectiva, la ceremonia debe cumplir ciertas reglas.

Trabajar superando la sensación de cansancio y agotamiento es también una premisa importante. De esa forma surge una nueva expresividad, afirma el director, y se deja de lado lo superfluo. No pueden existir ruidos molestos, dudas ni movimientos desprolijos o confusos entre una acción y la siguiente. La partitura tiene que ser pulcra, exacta, con los gestos perfectos de un ritual. De esa forma se inaugura la ceremonia. En el capítulo 41 todas las acciones, encantadoramente absurdas, tienen un por qué y se imbrican en una sólida trama que da coherencia íntima al juego. 

En su última puesta en escena, Concierto para el Río Yí, de 2008, Carlos Saralegui recupera el entorno de sus primeras vivencias y propone un orden diferente de representación de las escenas en cada función. Nos dice que, durante el proceso de creación de la obra, su propia casa es un teatro.

A propósito de esto, recordemos una vez más a Gadamer cuando dice: uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre audiencia y obra.

El tránsito desde las experiencias de tiempo de la vida vivida a la obra de arte es sencillo. En nuestro pensamiento, el fenómeno del arte está siempre muy próximo a la determinación fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser orgánico.

 

SANDRA MASSERA

Dramaturga, directora, actriz, fundadora

y directora de Teatro del Umbral