Contratapa

 

Es posible que el lector esté algo confundido con el título de este ensayo, puesto que El otro, el mismo, es un poemario de Jorge Luis Borges publicado en 1964 que contiene uno de sus tres poemas preferidos: "Otro poema de los dones". Esta particularidad presente en la poética borgiana, se encuentra, a nuestro modo de ver, también en la construcción literaria de Luigi Pirandello. Pero, en este ensayo no solo pretendemos acercarnos al autor de Seis personajes en busca de autor (1921), Enrique IV (1922) y Questa sera si recita a soggetto, (Esta noche se improvisa, 1930), desde la multiplicidad del ser, tan del gusto estético del escritor argentino, sino también desde otras temáticas como el humor, por ejemplo, o el absurdo, rasgos característicos de la obra pirandelliana. Es cierto que Luigi Pirandello debe su reconocimiento mayor a su obra teatral. Con todo, como lo comenta George Uscatescu en los capítulos dedicados a Pirandello en su obra Teatro Occidental Contemporáneo (Guadarrama, Madrid, 1968), "sin la gran riqueza temática y estilística de las Novelle per un anno y de novelas grandes como El difunto Matías Pascal y toda la obra teórica de Pirandello en literatura, su teatro no hubiese sido posible" (p.150).

La última novela de Pirandello, Uno, nessuno e centomila (Uno, nadie y cien mil; otras traducciones traducen "nessuno" como "ninguno"), publicada entre diciembre de 1925 y junio de 1926 en la revista La Fiera Letteraria, fundada en Milán el 13 de diciembre de 1925, será nuestro punto de partida para acercarnos a la obra del Nobel de 1934. Dividida en ocho capítulos llamados "Libros" por el autor, comienza con una pregunta trivial de la vida cotidiana: "-¿Qué haces? -me preguntó mi mujer al ver que me entretenía de manera inusitada delante del espejo" (Uno, ninguno y cien mil, Acantilado, Barcelona, 2010, p. 11). El protagonista, Vitangelo Moscarda, observa su nariz. Le incomoda un "dolorcillo" cuando se la aprieta. Pero, el "dolorcillo" es, en realidad, irrelevante, porque lo relevante es que la tiene torcida, y él nunca se había percatado: "-Creía que te mirabas de qué lado la tienes torcida [...] --¿La tengo torcida? ¿Yo? ¿La nariz? A lo que mi mujer repuso tan tranquila: Pues, sí, querido. Míratela bien: la tienes torcida hacia la derecha" (p. 11). El diálogo doméstico del matrimonio, con tintes humorísticos, origina una búsqueda de la identidad del protagonista, y la novela se convierte en un experimento narrativo más cercano al ensayo filosófico que a la narración novelística.

El propio Pirandello se inscribe en la lista de los escritores "filosóficos" cuando los clasifica en dos tipos: los que solo se interesan por "representar la figura de un hombre o de una mujer" o "narrar una aventura peculiar, amena o triste, por el solo hecho de narrarla". Estos son, comenta, "escritores de naturaleza específicamente histórica". Pero hay otros que no se conforman solo con describir figuras, acontecimientos o paisajes, sin que se "embeban, por decirlo así, de un particular sentido de la vida, y no adquieran con ello un valor universal". Estos escritores, dice, son escritores de "naturaleza específicamente filosófica". Y él se encasilla en este grupo: "Yo tengo la desgracia de pertenecer a estos últimos" (Prefacio a Seis personajes en busca de autor). Pirandello tenía claro su condición de escritor diferente, metafísico, en cuanto a su comprensión del ser humano en su condición de tal, sus características y principios. O, como lo postula J. Ferrater Mora en su Diccionario de Filosofía respecto de la metafísica: "un saber que trasciende el saber físico o natural" (Editorial Ariel, Tomo III, Barcelona, 2001, p. 2379).

Jorge Luis Borges también reconoció esta cualidad de escritor metafísico de Luigi Pirandello, como lo describe en una de sus Notas: "Síntesis saluda en Pirandello al escritor, tal vez único que ha sabido encender, en la página y en la escena contemporáneas, la perplejidad metafísica de gran estilo" (Síntesis, Buenos Aires, Año I, N. 2, julio de 1927. Nosotros citamos por Jorge Luis Borges. Textos Recobrados 1919 - 1929, Emecé Editores, Buenos Aires, 1997, p. 308). Y la obra de Pirandello está impregnada de esta condición metafísica que trasciende la mera descripción física del personaje o la narración que no va más allá del relato de la simple aventura: "La idea de que los demás veían en mí a alguien que no era yo tal como me conocía, alguien que solo ellos podían ver mirándome desde fuera con ojos que no eran los míos y que me daban un aspecto destinado a resultarme siempre extraño, pese a estar en mí, pese a ser el mío para ellos (¡"un mío", por lo tanto, que no era para mí!); una vida en la que, pese a ser la mía para ellos, yo no podía penetrar, esta idea, digo, ya no me dio tregua" (Uno, ninguno y cien mil, p. 27). Y las preguntas existenciales que el protagonista se hace de esta situación que "no le da tregua", lo envuelven en una compleja reflexión filosófica:

"Perdonadme si por un momento hablo al modo de los filósofos. Pero, ¿acaso es la conciencia algo absoluto que pueda bastarse a sí misma? Si estuviéramos solos, tal vez sí. Pero entonces, amigos míos, no habría conciencia. Por desgracia, estoy yo, y estáis vosotros. Por desgracia. / Así pues, ¿qué quiere decir que tenéis vuestra conciencia y que os basta?" (p. 40). La novela que comentamos no solo es representativa de lo que Borges llama "perplejidad metafísica" y del propio reconocimiento de Pirandello de ser un autor filosófico, sino que también desarrolla temas esenciales de lo que podríamos llamar la poética pirandelliana, como el "doble", el "humor" y el "absurdo". Temas presentes en el propio título: Uno, ninguno y cien mil: "¿Cómo soportar en mí a ese extraño, a ese extraño que era yo mismo para mí? ¿Cómo no verlo? ¿Cómo no conocerlo? ¿Cómo permanecer para siempre condenado a llevarlo conmigo, dentro de mí, a la vista de los demás y sin embargo fuera de la mía?" (p. 27). Y más adelante, en la página 32: "¿Quién era? ¿Era yo? ¡Pero podía ser también otro! Podía ser cualquiera, ése". Preguntas que constituyen un leit motiv recurrente en la poética pirandelliana. Una crisis de identidad que es la propia que vive Europa en los comienzos del siglo XX y que desembocará en la Primera Guerra Mundial.

Cuando el lector se enfrenta a un escritor tan prolífico y versátil como Luigi Pirandello, cuya obra requeriría de más de una vida para su lectura, la exégesis se vuelve un peligroso desafío para quien se aventure por sus aventuras literarias.  Peligroso, porque se puede caer en generalidades que no necesariamente comprenden lo sustancial de su poética. De ahí la necesidad de centrarse en algunos temas sobresalientes de su creación literaria, tanto narrativas como teatrales o ensayísticas, que son lecturas en las que el propio autor nos ofrece sus reflexiones sobre su poética, por él mismo, o por alguno de sus personajes, como Matías Pascal, "cazador de ratas o guardián de libros" que cierto "monseñor de Boccamazza" ha donado a la biblioteca del Municipio, pero que nadie lee. Matías Pascal lega también su manuscrito a la biblioteca "con la obligación, sin embargo, de que nadie pueda abrirlo hasta pasados cincuenta años de MI ULTIMA Y DEFINITIVA muerte". Enigmática solicitud que sea luego de su "última y definitiva muerte", enfatizada con preocupantes mayúsculas. El lector se preguntará si existe alguna muerte previa a la última y definitiva. Y para que la confusión del lector sea plena, el personaje lo apela a que lo escuchen: "Ya que, por ahora -y sólo Dios sabe si me pesa-, he muerto dos veces; dos, así, como suena: la primera por error, y la segunda..., ¡prepárense a escuchar!".

Las citas corresponden a la novela El difunto Matías Pascal, Capítulo 1, Premisa. Las citas no dejan de sorprender al lector si se piensa que se trata de una obra de 1904. El siglo XX gatea y la novela como género literario navega por las tranquilas aguas de un realismo muchas veces romantizado. Lejos, por lo tanto, de una narración que se confunda con lo "anormal" que pueda significar la absurdez. El último párrafo del Capítulo 5, "Madurez", es la entrada al mundo del absurdo en que la fantasía se despliega de un modo donde la anormalidad se vuelve natural: "Tres días después, Roberto, como si hubiera querido pagarme las lágrimas, me envió cincuenta liras. Era su intención que proveyese a darle a mamá una sepultura digna, según decía. Pero ya había pensado en ello tía Escolástica. Aquellas cincuenta liras estuvieron algún tiempo entre las páginas de un libro en la Biblioteca. / Luego sirvieron para sacarme a mí de apuro, y fueron - como he de referir- ocasión de mi muerte primera". Una "muerte primera" en que la fortuna y el azar lo encaminan hacia un insólito conflicto de identidad que rompe con la propia normalidad de la existencia.

En los primeros cinco capítulos de la novela, Matías Pascal nos relata los primeros tiempos de su vida, y el lector no puede dejar de pensar en una suerte de Lazarillo de Tormes al revés, cuya rueda de la fortuna le ha jugado una mala pasada que lo ha empobrecido y dado una infeliz vida matrimonial con una suegra endemoniada, hasta convertirlo en un pobre "cazador de ratas" o "guardián de libros". Como él nos dice en el Capítulo 6, "Tac... tac... tac...": "Encontrábame casualmente en Montecarlo". Su destino era Marsella desde donde emprendería rumbo a Estados Unidos para probar suerte: "Después de una de las acostumbradas peloteras con mi suegra y mi «costilla», que ahora, agobiado y decaído como estaba yo [...] adoptando una resolución casi inopinada, hui del pueblo, a pie y con las cincuenta liras de Berto en el bolsillo. / En tanto caminaba, hacía propósito de trasladarme a Marsella desde la estación férrea del vecino pueblo al cual me dirigía; llegado a Marsella, me embarcaría allí, aunque fuere con un billete de tercera clase, con rumbo a América, a probar fortuna". Pero la fortuna le llegó en Montecarlo y Matías Pascal se irá de la ciudad con ochenta mil liras ganados en los números de la ruleta en el casino, y con el recuerdo de un suicida. Pero no irá a América a probar suerte. Regresará a su pueblo. En el Capítulo 7, "Transbordo" el lector, tal vez ya sin asombro, se encuentra con la primera muerte de Matías Pascal.

Humor y muerte del protagonista, que se entera de que "se ha suicidado", de pura casualidad, le dan al relato ese tono de absurda naturalidad tan propio de esta poética. Matías Pascal reflexiona sobre la información que lee casualmente en el diario, sobre su muerte, y cómo el periódico construye a su vez una historia suya lejos de lo que él es y significa para su familia y el pueblo: "Ayer, sábado, 28, encontróse en la presa de un molino un cadáver en estado de putrefacción ya adelantada..." [...] / Personada en el lugar del suceso..., a sacar de la presa..., identificóse, el cadáver.... resultó ser el de nuestro bibliotecario... / - ¿Yo? / Personada en el lugar del suceso.... más tarde.... el de nuestro bibliotecario Matías Pascal, que había desaparecido unos días antes. Causa del suicidio, contrariedades económicas. / - ¿Yo?... Desaparecido... Identificado... Matías Pascal...". Es su primera muerte anunciada al final del Capítulo 5. La necrología que Il Foglietto le dedica lleva al protagonista a reflexionar sobre la identidad, tema recurrente en la obra de Pirandello: "[...] otro se había suicidado por mí, seguramente un forastero, al cual yo le robaba el llanto de los parientes lejanos y de los amigos, condenándolo - ¡oh, suprema irrisión!-  a sufrir lo que no le correspondía: un llanto postizo y hasta el elogio fúnebre del remilgado caballero Pomino".

El doble en Pirandello no tiene un perfil definido que lo caracterice. Puede ser un personaje de ficción o la propia muerte, como en Matías Pascal, a cuyos "parientes lejanos" les ha robado "el llanto". Además, nos dice, "caí en la cuenta de que aprovechándome de su muerte no sólo no timaba a sus parientes, sino que hasta les hacía un bien, ya que para ellos el muerto no era el muerto, sino yo, y así podían creerlo desaparecido y abrigar la esperanza de vérselo entrar algún día por sus puertas". Deja de ser, en consecuencia, el "cazador de ratas o guardián de libros" para ser otro, cuya identidad la conocemos en el Capítulo 8, "Adriano Meis". Una nueva vida le sale al camino: "Yo debía granjearme ahora un nuevo sentido de la vida, sin poner a contribución lo más mínimo la lamentable experiencia del difunto Matías Pascal [...]. "Poco a poco me iré dando a mí mismo una educación nueva; me transformaré con amoroso y paciente estudio, de forma que a lo último pueda decir con razón, no sólo que he vivido dos vidas, sino que he sido dos hombres". Se llamará Adriano Meis: "- ¡Adriano Meis! ¡Magnífico! ¡Esos tipos me han bautizado!". El lector se encargará de seguirle sus pasos para encontrarse con la segunda muerte de Matías Pascal. Humor y azar al servicio del absurdo que manipula la realidad para crear una narrativa que juega también con la anormalidad que representa la fantasía.

En su ensayo sobre "El Humorismo", de 1908, Pirandello distingue entre el poeta épico o dramático y el humorista. "Un poeta épico o dramático puede representar a un héroe en el cual luchen elementos contrapuestos e inconciliables, pero él con esos elementos compondrá un carácter, y querrá captarlo como algo coherente en todos sus aspectos". Pero el humorista, señala, "hace exactamente lo contrario: descompone el carácter en sus elementos integrantes" y "se divierte representándolo en todas sus incoherencias" (citamos por Markel R. Méndez, LUIGI PIRANDELLO, 1867 - 1936, Proscenio Artes Escénicas). Por eso hablamos de "anormalidad" como rasgo de la poética de Pirandello, porque su obra descompone la realidad, juega con ella y la fantasea. En su ensayo "Normalità - Anormalità", Giuseppe Bonghi nos dice: "Generalmente, intendiamo per normalità, secondo la massa, tutto ciò che viene fatto e pensato in basi a leggi, norme e consuetudini che l'uomo ha creato per regolare la propria vita e soprattutto per perpetuare un determinato stato di cose, una determinata condizione sociale, economica, spirituale, materiale, ecc" (PirandelloWeb). Por lo tanto, todo lo que escapa a normas y leyes, según el sentido de "normalidad" que la sociedad tenga, debe considerarse como "anormal".

Pero, en la literatura de Pirandello, lo normal escapa a lo que normalmente entendemos como tal. Su obra se construye, como hemos visto en las novelas comentadas, desde los opuestos y las contradicciones que hacen de la realidad, y de las vidas que en ella transitan, una composición fragmentada en la que todos los sentidos son posibles. En Enrique IV (1922), una de sus obras teatrales más emblemáticas, el "ser" y el "parecer" como entidades ontológicas, asumen sus roles de actores principales que gobiernan el "ser" y "parecer" de los personajes que juegan a lo uno y a lo otro, en una obra donde el humor se yergue, también, como pieza fundamental de la representación. La primera escena, al levantarse el telón, ya provoca el desconcierto del espectador: cuatro personajes, Arialdo, Landolfo, Ordulfo y Bertoldo, pagados para que finjan ser lo que no son: "consejeros secretos", vasallos reales de la corte de Enrique IV. Bertoldo, al que llaman "Fino" es un novato y los otros, entre mofas, le informan: "Landolfo (a Bertoldo, como si continuara explicándole): ¡Y ésta es la sala del trono! [...] / Landolfo: Tienes que imitarnos en lo que representemos, y trasladarte con nosotros adonde el caso lo requiera [...] / " Bertoldo (enojándose): ¡Por Dios, podrían haberme dicho que se trataba de Enrique IV de Alemania, y no de Francia! ¡En los quince días que me concedieron para prepararme, sólo yo sé los libros que he ojeado!".

Pero la historia comienza veinte años antes de la presentación. Un grupo de nobles quieren representar una farsa, una "acción realizada para fingir", como nos dice la RAE. Una mascarada. Cada uno debía escoger un personaje, rey, príncipe o emperador de este siglo o de otro. Por cierto, con su dama que debía ser reina o emperatriz, y a caballo, enjaezado, naturalmente. Enrique IV, rey de Alemania en el año 1100, fue el escogido por el barón Tito Belcredi, quien le cuenta el episodio al doctor Dionisio Genosi: "[...] en el Círculo. Hojeaba una revista alemana, ilustrada [...] Ese grabado me sugirió la idea. Porque es menester que usted sepa que en el Círculo se pensaba en organizar alguna mascarada para el próximo carnaval... Propuse esa cabalgata histórica..., histórica por decirlo así, ¡babélica sería! Cada uno de nosotros debía escoger para representar, de este siglo o de otro, un rey, o emperador, o príncipe, con su dama al lado, reina, o emperatriz, o princesa, a caballo". Gran parte del Acto I está tomado por estos falsos consejeros del no menos falso Enrique IV, pagados por el marqués Carlos Di Nolli para que actúen como tales.  En determinado momento, el doctor Genosi exclama: "¡Interesantísimo! ¡Aun las cosas son una prueba del desvarío!  ¡Sí, magnífico!". La representación de Enrique IV, incluso su lectura, puede incomodar al lector-espectador por la trama que desencadena en el escenario.

El joven marqués que interpreta a Enrique IV en la mascarada carnavalesca, hace veinte años, sufre una caída del caballo que lo hace perder la razón: "Matilde: ¡Ah, qué horror! Estaba junto a mí. Lo vi entre los cascos del caballo, que se había encabritado... / Belcredi: Nosotros no creímos, en el primer momento, que se hubiese hecho mucho daño". Lo llevan a una villa, se recupera del golpe, pero cree efectivamente que es el Emperador del Sacro Imperio Romano, Enrique IV. Sus amigos de entonces, la marquesa Matilde Spinase, amor secreto del marqués-Enrique IV, y hoy su esposo, Tito Belcredi, que sugiere al personaje que representarían, el sobrino del protagonista, el joven marqués Di Nolli, más la hija de Matilde, Frida, junto al médico, se han reunido para visitar a Enrique IV con el propósito de sanarlo de su locura. Los personajes, vestidos a la usanza de la corte imperial, fingen ser lo que no son para complacer al marqués que ha perdido la razón y cree ser lo que tampoco es: "Doctor (a Landolfo): ¿Se reciben aquí muchas visitas? / Landolfo: Depende. Con frecuencia manda que se le presente tal o cual personaje, y es preciso buscar a alguien que se preste a ello. Mujeres también". Casi al final del Acto I aparece Enrique IV: "Arialdo: ¡Su Majestad el Emperador!". Repentinamente, el lector-espectador que se enfrenta a la obra por primera vez, descubre, porque es un descubrimiento, que todo no es más que una farsa del Emperador, que los otros continúan creyendo loco:

"Enrique IV: ¡Bufones! ¡Bufones! ¡Bufones! [...] / ¡Pero reparad en este imbécil! ¡Fijaos cómo me mira ahora, boquiabierto! [...] / i Y se espantan precisamente de eso, oh!... De que pueda yo arrancarles sus máscaras bufonescas y descubra que están disfrazados. ¡Cómo si no les hubiese impulsado yo mismo a disfrazarse, para darme este gusto de simular que estoy loco!". La escena se encuentra bien avanzado el Acto II. El lector-espectador comprende ahora que ha sido llevado a un mundo donde reina el engaño dentro y fuera del escenario, puesto que la presentación que cree verdadera, tampoco es auténtica. Solo el fingimiento lo es. Como los personajes que fingen ser lo que no son para satisfacer a un camarada que ha perdido el juicio, el lector-espectador ha sido manipulado por este Enrique IV que luego de recuperar la cordura, continuó fingiendo su locura hasta que él mismo determinara cuándo parar.  ¿Venganza del viejo compañero de juergas? ¿Burla para defenderse de las burlas de su propio mundo de locura? Posiblemente. Ser otro y ser el mismo es la base dramática de Enrique IV.

A diferencia de Quijote, que renuncia a su locura recuperada la razón, Enrique IV somete la cordura a la locura, lúcidamente, consciente de lo que hace: "Enrique IV: [...] Abro los ojos poco a poco y a lo primero no sé si estoy dormido o despierto; sí, estoy despierto; toco una cosa, después otra; vuelvo a ver claramente [...]. Con la literatura de Pirandello, el lector-espectador, sobre todo de su tiempo, entra en una dinámica a la que no está acostumbrado y, por cierto, le incomoda. La fantasía en Pirandello no es solo un recurso estilístico para evadir la realidad y llegar al absurdo, sino que, a través de ella, su poética explora la crisis de identidad que caracteriza a sus personajes que viven entre ser el mismo y ser otro, lo que condiciona, al mismo tiempo, el valor de lo auténtico como verdadero en un relato narrativo o dramático que se mueve como mágico equilibrista entre la realidad y la ficción: "Enrique IV: Estoy curado, señores, porque sé perfectamente que hago el loco, y lo hago tranquilo. Lo malo es que vosotros vivís vuestra locura agitadamente, sin verla y sin saberla" (Acto III).

Cien años después, la poética de Luigi Pirandello tiene plena vigencia en un mundo en el que la crisis de identidad habita en una realidad también en crisis, en la que "el otro, el mismo" transciende las páginas de la literatura y se confunde con "el otro, el mismo", cuya identidad, hace rato, está siendo manipulada por la ciencia, la tecnología y la imaginación.

 

ALEJANDRO CARREÑO T.

Profesor de Castellano, magíster en Comunicación y Semiótica,

doctor en Comunicación. Columnista y ensayista" (Chile)