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Considerado tal vez como el artista uruguayo mejor pago (días atrás una obra de su creación alcanzó los U$S 650.000 en una subasta), comparte su vida entre Lecco, sobre el lago Como, a unos 50 quilómetros de Milán, y Manantiales, donde está ubicada la Fundación que lleva su nombre.

Sin más preámbulos, les brindamos el muy disfrutable diálogo con el "señor del mármol", como amigablemente lo definimos.

 

¿Cómo fuiste a dar a Italia, a Lecco?

Fue un poco casualidad. Conocí en París a una pintora de Lecco, y me dijo que fuera. En esa época, 1977, yo pintaba, y terminé haciendo ahí mi primera exposición en Europa.

Justamente iba en esa dirección: tú comenzaste por la pintura, siendo aún un niño.

Sí. Lo hacía cerca de mi padre, que pintaba; había sido alumno de Torres García. Llegaba a casa, agarraba un poco de color y me ponía a pintar.

Y lo primero que hiciste, incursionando en lo tridimensional, fue una escultura en cemento.

Sí, un caballo.

Estamos celebrando los 50 años de esa primera escultura, ¿no?

Sí, claro; es de 1971. A veces no tomo conciencia del pasaje de los años. En esa época vivía en Montevideo, y fui al taller de Adela Neffa, que con mucho cariño me enseñó los primeros pasos para hacer el vaciado y poder pasar a yeso; en ese caso a hormigón, arena y Pórtland.

¿Cómo fue ese pasaje de la pintura a la escultura?

Todos los pintores que conocía me decían que notaban que la mía era una pintura de escultor. "Te vas a tener que mudar para la escultura", me decían, y al final se dio en mí esa necesidad.

Eras muy joven.

Tenía veinte años.

¿Y la decisión de ir al exterior? ¿Hubo alguna beca o fue "a la aventura"?

Completamente a la aventura. La primera exposición de pintura la hice en Buenos Aires, en 1974; tenía veinte años. Después, en 1975 expuse en Brasil, en Porto Alegre, y en 1977 la curiosidad y las referencias -en el fondo todos tenemos referencias europeas- me hicieron ir al Viejo Mundo, aunque ya Nueva York era la capital del arte, y muchos artistas la tenían como la referencia. Yo, todavía pensaba en otras referencias: Picasso, Matisse.

En Italia fue que descubriste, en el sentido de poder abarcarlo, a Miguel Ángel.

Claro; lo fui descubriendo en vivo, siguiendo todas sus obras. Hay dos esclavos en el Louvre, que hacían parte de lo que era toda la obra funeraria para el papa Julio II -más allá de Moisés estaban los denominados esclavos o prisioneros, que la mayoría están en la Academia de Florencia-; lo fui siguiendo a todos lados: Moisés, en San Pietro in Vincoli; la capilla Sixtina en Roma, etc. Iba viendo en vivo; fue una especie de mentor a una distancia de 500 años.

Un proceso interesante.

A veces la relación en el tiempo es muy especial. Estar de alguna manera dialogando -digo diálogo porque lo hay, con la obra- más allá del tiempo transcurrido, es algo muy interesante.

Después de esas primeras experimentaciones en cemento, llegás al mármol. Incluso en Carrara te han homenajeado y distinguido hace unos años. ¿Cómo lo descubriste?

Siempre cuento que cuando tenía doce años, en Montevideo, iba a la escuela N° 14, José de San Martín. Una vez me tocó dar una clase sobre Italia y mi padre fue al consulado y, en lugar del clásico folleto de Roma, Florencia o Venecia, encontró uno sobre el lago de Como. Entonces, a los doce años terminé hablando en Montevideo del lago de Como y del mármol de Carrara.

Jajaja, una predestinación.

Hoy vivo en el lago de Como y trabajo con mármol de Carrara. Estamos hablando de hace 55 años. Cuando quise realizar una obra en mármol, que se llamó La lumiere -que acaba de llegar acá, a Manantiales, de Italia-, y más allá de lo que pude hablar a los doce años, se produjo el encuentro real con el mármol de Carrara; y de no conocer en absoluto el material pasé, con el correr de los años, a dominarlo bien. Es un aprendizaje lento, pero yo quería quemar etapas. Quería empezar a trabajar inmediatamente y a tener, también inmediatamente, resultados.

¿Cómo funciona, en tu cabeza, el proceso creativo? ¿Primero imaginás la obra, se produce un torbellino, cómo es?

Ahora, ahora, ahora, después de muchos años, la obra empieza cuando elijo el bloque. De repente es un bloque más grande, pero lo hago cortar en mis proporciones, que en general es vertical y bastante angosto. Al principio, hacía un dibujo e iba a Carrara a buscar el mármol y decía: "ah, este está bien para este dibujo". Después comprendí que la relación con la materia tenía que ser un pasaje más directo. La obra se hace entre dos: entre la naturaleza y el artista. Estás trabajando un material que existe en la naturaleza.

Se establece un diálogo.

Exactamente; y ese diálogo va llevando a que, en general, se puedan reconocer las obras. Vos mirás cuatro o cinco obras de un artista, y te das cuenta que son de ese. ¿Por qué? Porque de alguna manera hay un ADN que se transmite. Pero dentro de esa paternidad hay diferencias, porque en el curso de la realización de la obra, el propio material, sus venas, hacen que uno haga cambios, en cursos, en rutas.

¿Cómo es esa sensación de estar frente al bloque en bruto? Capaz que es algo similar a la del escritor frente a la hoja en blanco.

¿Cómo hace uno para decidir cuál es la primera palabra que se pone? Acá es dónde doy el primer golpe. A veces... ¿qué digo?, a veces no, siempre, soy tan impetuoso que tengo poco tiempo de reflexión. Trabajo y trabajo, y enseguida va apareciendo la imagen. Dibujo directamente sobre el bloque. Ahí ya empieza a aparecer la imagen, que, por supuesto, va a ir sufriendo cambios.

No hay mucho margen para el error; cuando se escribe se puede borrar, pero donde golpees de más...

Sí; el óleo es lo mismo; podés pintar encima, pero acá, lo que se quitó, fue para siempre. Conceptualmente eso hace que uno se acostumbre a tomar una gran responsabilidad.

¿Te sucede eso, de pensar acá no tenía que haber sacado? ¿Cómo lo resolvés?

Lo que a veces me sucede es que hay fracturas en un bloque, lo que me obliga, si quiero seguir utilizando ese bloque, a tomar decisiones, ya que ahí es la materia la que te está condicionando. Eso se convierte en una prueba, en hacer que los aparentes defectos de la materia o las dificultades se conviertan en un estímulo.

La Pietá, que está expuesta en el parque, está hecha a partir de un único bloque de doce toneladas, y si no me equivoco, otra obra de tu autoría -El abrazo cósmico-está hecha a partir de un único bloque de 56 toneladas y ocho metros y medio de altura. ¿Cómo es trabajar en esas enormes dimensiones?

Tiene un componente de esfuerzo físico muy importante y, cuanto más grande es la obra, más tiempo se demora en hacerla. El abrazo cósmico a que hacías referencia lo trabajé durante ocho años. No permanentemente, pero todos los años le dediqué algo de tiempo. Y al final, tenés que estar de acuerdo con eso que empezaste ocho años atrás. Pasaron ocho años; tú cambiaste, la escultura cambió, todo cambió; sin embargo, tenés que seguir en ese camino ya trazado. Las grandes dimensiones son un desafío enorme. Yo hice un recorrido de obras cada vez más grandes, más grandes, más grandes, tal vez porque estaba explorando mis propios límites. Actualmente ya no siento esa necesidad; El abrazo cósmico tiene 8,60 metros; hoy no siento la necesidad de hacer una obra de nueve metros, en el caso que encontrara un bloque. Ese período ya pasó; ahora me aboco a obras donde me siento cómodo y donde, de repente, tengo un resultado en menos tiempo.

En otras ramas del arte a veces se habla de inspiración. ¿Existe, o eso pasa por otro lado?

Hay muchos dichos de numerosos artistas. Uno de Picasso es: "cuando te llegue la inspiración, que te encuentre trabajando". En suma, creo que el común denominador de expresiones y conceptos de muchos creadores es el trabajo. A través de este, lo que alguna manera hoy no está resuelto, tal vez mañana, elaborando y siguiendo se consigue una continuidad. Creo que el final de una obra es, automáticamente, el principio de otra. Ese es el sentido de la continuidad. Volviendo a la pregunta, la inspiración a veces te puede paralizar por esperarla. Uno se dice no, esta idea no es tan buena, no voy a arruinar un pedazo de mármol, un papel o una tela y voy a esperar otra mejor. Si uno sigue esperando... es como Beckett en Esperando a Godot. Se produce una parálisis porque tal vez pueda llegar algo mejor, que nunca llega. Yo no espero la inspiración; si viene, bienvenida, pero es parte del proceso de trabajo.

El famoso 10% de inspiración y 90% de transpiración.

Jajaja, exactamente.

¿Trabajás simultáneamente en varias obras?

Sí. Sobre todo cuando estoy con obras grandes. Las empiezo, interrumpo y sigo con algo chico. También, en determinados momentos hay exigencias. Por ejemplo, ahora estoy haciendo dos obras que van a una exposición de arte, la feria Art Basel en Miami. Hay un tiempo para eso. Hay un circuito mundial que, de alguna manera, crea una exigencia. Hay galeristas y coleccionistas que esperan obras. Toda esa vorágine hace que siempre esté pensando en la nueva obra. Se produce un frenesí, porque el camino está lleno de estímulos por un lado, responsabilidades por otro, exigencias... digamos que trabajo los 365 días de año. En Navidad, hasta el mediodía, igual en fin de año. Digamos que el trabajo es también parte de mi equilibrio. El gusto, el placer, pero también la descarga física que hago; ese cansancio que viene después del trabajo es también parte del equilibrio.

Cuando trabajás en obras de grandes dimensiones veo que andás subido en andamios...

Sí; subo y bajo.

Y más allá de las precauciones, también hay ciertos riesgos.

Claro. Bueno, yo estoy todo cortado; las manos... he ido al hospital porque se me ha caído alguna máquina en movimiento. Una vez se me cayó una amoladora entre el zapato y el pie; por suerte se apagó. Ahora tienen sistemas de funcionamiento más seguros.

Igual, el propio peso de esas máquinas ya es bravo.

Y sí; la carne es más blanda que el mármol.

Te referías a las exigencias del mercado. ¿No todo es la creación artística?

Es la creación artística, sí, pero, esta muestra que está en el Palacio Real de Milán es un poco como el sueño del pibe (hace referencia a una exposición de su obra en la Sala de las Cariátides del Palacio Real de Milán). En Italia todos los artistas quisieran exponer ahí y en esa sala. Pero llega un momento en que, por más que la exposición estaba prevista con dos años de antelación, veo que me faltan obras, que debo terminar algunas; siempre hay como un límite en el tiempo. Las exposiciones son eso. Cuando hago una obra para un coleccionista, este espera. Los hubo que esperaron ocho años una obra. La relación con el tiempo es otra. Pero cuando está la fecha de una exposición, es esa y no hay otra. Eso crea un estrés mayor.

Hablabas de las esperas de algunos coleccionistas. ¿Cómo manejás eso?

Nunca tengo un gran stock. Cuando no hay, se generan listas de espera, como un vehículo que te lo entregan en determinado período. Esto pasa por las manos. Actualmente, muchísimos escultores realizan sus obras a través de una máquina, un robot; el artista lo que hace es una maqueta en tres dimensiones. Eso lo mandan a un taller especializado, y genera una producción mayor. Más máquinas, más obras. En mi caso, el límite, el embudo, está en las manos, en el físico. Pero, esto hace también que la obra tenga un cuidado diferente. He leído de un pintor que decía que un cuadro son miles de pinceladas, y cada pincelada es tomar una decisión. En el caso de la escultura, cada golpe de cincel, cada giro del disco de la amoladora, también es tomar una decisión. Si esa decisión no la hace el escultor porque la manda a hacer se pierde esa continuidad del pensamiento que te decía antes. Una cosa es que yo pueda decir "esta es mi obra, háganla de tres metros de altura", y es esto. Pero en el ínterin, ¿no se me hubieran ocurrido cambios, cosas nuevas, diferentes a ese proyecto original?

¿Te hacen algún condicionamiento cuando te piden una obra?

No. A veces se habla de un tamaño o formato, pero siempre de los formatos en que trabajo, a los que vuelvo, donde me siento cómodo y creo que la obra ya tiene presencia.

¿Cuánto tiempo te demanda crear una obra?

Esta que está acá, por ejemplo, 67 años y unos días...

Jajaja.

Es como siempre digo: el mármol te va contando todos sus secretos, pero lo hace celosamente, con la condición de que le entregues la vida.

(Simbiosis - 1987)

Toda esa experiencia acumulada, todo tu trayecto, y te decidís por crear la Fundación. ¿Qué pasó por tu cabeza al dar ese paso?

Yo vivo en Italia, y venía a Uruguay todos los años, como otros miles de uruguayos, a pasar las fiestas con la familia. En un momento, eso me empezó a parecer poco. Entonces me planteé cómo podía hacer para pasar más tiempo acá. "Me tengo que traer las piedras como Pulgarcito", pensé. Me las traje, y las piedras significaban un lugar donde pudiera trabajar. Empezó así, con un proyecto modesto, acotado. Casi inmediatamente pensé que me gustaría un lugar donde pudieran exponer artistas, hacer un homenaje a mi padre... surge entonces el lugar de exposición. Así fue creciendo.

Una vez encontré en La Floresta, después de muchísimos años, a dos artistas uruguayos -Broglia y Podestá-, en una bienal de escultura en el balneario. Les dije: ¿por qué no hacen una obra y armamos un parque de esculturas? Fue eso, en ese momento; es como darle el golpe de cincel al mármol; en ese momento. Ahí nació el Parque de Esculturas de la actual Fundación. Después de eso, ¿por qué no un anfiteatro?, y un amigo me sugirió un auditorio, para poder realizar conciertos. Así, de proyecto en proyecto, se fue colonizando toda esta área. Todos proyectos culturales, con la idea de que el público pudiera acercarse al arte en todas sus manifestaciones, y, a su vez, estar en un contexto de presencia de la naturaleza. Plantamos miles de árboles; hay carpinchos, zorros.

¿Qué superficie tiene?

El proyecto abarca 40 hectáreas. Hay familias que vienen a pasar el día, a hacer picnic. Cada vez hay más atracciones.

Y la última es el museo, el MACA. De ese chispazo inicial a esto.

Sí. También se ve el cambio. Al principio era Museo de Arte Latinoamericano.

MALA no sonaba muy bien.

Jajaja. Después quedó en Museo de Arte Americano, abarcando todo el continente. Después se le agregó Contemporáneo, y quedaba MACA. Unos amigos me insistieron en que tenía que estar el apellido, y eso va siempre en recuerdo a mis padres, a mi hermano, y, manteniendo la sigla, quedó Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry. Ahora, además, ya no es solo americano, sino mundial. Un amigo galerista de Bélgica me acaba de proponer una muestra de un artista coreano

¿Cómo se financia la Fundación?

Una vez estuvo acá de visita David Rockefeller, con 101 años, y me preguntó eso mismo. Yo le señalé mi bolsillo izquierdo y le dije que de ahí salía el 50%. ¿Y el otro 50%?, me preguntó. Le señalé el bolsillo derecho. Ahora, el gran desafío va a ser darle sobrevida al proyecto, que trascienda a su fundador.

Los bolsillos tienen sus límites.

Y la vida tiene límite. El proyecto está en Uruguay, pero hacer algo por la cultura es más vasto. La idea es crear comisiones de amigos, trabajar con empresas, fundaciones, etc., para que esto se pueda mantener. El gran desafío es, primero terminar las obras e inaugurarlo, y luego que adquiera su propia vida.

Elegiste a Carlos Ott para hacer la obra, que tiene un diseño muy innovador.

Es una obra muy bella. Tiene todo el lenguaje de Carlos Ott, la presencia de las curvas, y ha tenido en cuenta la ondulación del terreno. Él es un gran dibujante, y periódicamente venía a hacer dibujos, a adaptar la arquitectura que estaba creando a algo realmente para este sitio. El proyecto fue cambiando, y ahora se desarrolla en tres pisos. Hubo mucho diálogo.

Te referiste a la belleza del proyecto. ¿Cómo definirías la belleza en el arte?

Es algo siempre subjetivo. Lo que puede ser bello para uno, puede no serlo para otro. Pero de alguna manera hay cánones. Creo que, sobre todo en el arte contemporáneo, a veces se ha perdido el sentido de la belleza. No es una prioridad, sino que a veces el sentido del arte contemporáneo va más dirigido a shockear.

Transgredir.

Sí; y a veces, cuando miramos para atrás, todo lo que miramos para atrás, siempre encontramos un común denominador de belleza. De alguna manera, eso ha traspasado los siglos.

Es lo que lleva a ciertas obras a perdurar.

Sí; tienen una vida mayor que otras situaciones del arte, que recorren otros caminos, tal vez más breves.

En lo que esbozás de la Fundación planteás algo que va más allá de la escultura, una especie de diálogo intercultural; una idea de confluencia.

Sí; era también un concepto de mi madre. Ella fue maestra de escuela y sostenía que las artes se tenían que dar la mano. Recuerdo esa expresión. ¿Dónde está el límite entre una y otra? ¿Por qué no puede haber una retroalimentación? Todas son expresiones del ser humano, y las necesitamos a todas. El cine, la danza, la escritura... todas se dan la mano, se nutren entre sí. He tratado de generar un espacio en esa dirección.

Todas las actividades son con entrada libre y gratuita.

Sí. El Museo va a seguir en esa tónica. La idea es no crear una barrera. El más alto anhelo de la cultura debe ser establecer puentes. Cuanto más conocemos a la otra persona, más la entendemos, más la apreciamos y menos conflictos tenemos. Creo que es importante la entrada libre. Pagar una entrada creo que hacer perder algo de la poesía del lugar. Es una gran ágora, un lugar de encuentro.

Las del estribo: ¿hay buena producción escultórica en Uruguay?

Hay muy buenos escultores, como por ejemplo Wilfredo Díaz Valdéz, que es un amigo y un maestro. Octavio Podestá, Enrique Broglia. Lo que pasa es que el camino siempre es solitario. A veces es reconocido, otras no. Eso no quita el valor de la obra.

Promovés una bienal para jóvenes.

Desde que se instaló el bachillerato artístico, cada dos años invitamos a estudiantes y sus respectivos docentes para que vengan tres días y realicen una experiencia creativa. Vienen jóvenes de todos los departamentos. Es una gran cosa que se encuentren jóvenes que están transitando por una vocación. Invitamos a artistas y todos nos ponemos al servicio de ellos. Hay que fomentar los horizontes abiertos. Si cada uno pudiera hacer de su vida lo que le gusta, tal vez el mundo estaría mejor. 

 

DANIEL FELDMAN

Director de CONTRATAPA