Contratapa

A su juventud, ya de por sí un mérito en este medio donde parecería que las décadas son galones que avalan opiniones, le agrega una visión que trasciende lo meramente teatral y puede ser considerado como un intelectual de referencia para estos nuevos tiempos, donde el pienso muchas veces parece escasear. A continuación la entrevista inaugural de esta sección de CONTRATAPA.

En una charla que tuvimos hace ya un tiempo, comentabas que había algo que te predestinaba a la actuación: tu madre hacía teatro amateur y tu padre salía en una murga en Treinta y Tres.

Sí, jaja, Tirate que hay arenita era el nombre de la murga.

¿Ese fue tu inicio?

En realidad sí. Ese viene a ser mi inicio de referencias. Los lunes por la noche mi mamá iba a ensayar al club Juventus, donde había un taller de teatro que dirigía Homero Naranjo. A veces la acompañaba. De esto hará unos 25 años. Mi padre vivió en Treinta y Tres más de una década y todos los meses de febrero ensayaban con la murga. Con mi hermana siempre íbamos a pasar varias semanas con él, y caía en el período de ensayos de la murga. Es decir que, de alguna manera, el teatro siempre estuvo presente en mi vida.

Y después, ¿cómo siguió la cosa?

Fue de una manera un poco azarosa. Cuando tenía 14 años, el programa Teatro en el aula de la Intendencia de Montevideo fue a dar un taller al liceo 32, donde yo asistía. Estaba cursando tercer año. Presentan obras en los liceos y además, a veces contrataban a un docente para que fuera a dar clases. Se realizaban ocho encuentros; en seis se preparaba una muestra, en el séptimo se mostraba lo preparado y en el octavo se hacía una evaluación. Ahí trabajamos con Carlos Rodríguez, que es un actor que sigue en actividad. Nos juntamos con unos amigos a los que nos interesaba pavear todo el tiempo. Después continuamos durante dos años en el Centro Juvenil "El Puente", que está en Ciudadela y Cerrito. Había un curso de teatro que daba la actriz Miriam Miller, y seguimos con estos amigos hasta que finalicé el liceo y empecé a preparar la prueba para ingresar a la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático "Margarita Xirgú" (EMAD).

Vos sos actor, director y dramaturgo. Cuando tomaste la decisión de ingresar a la EMAD, ¿tenías definido hacia dónde orientarte?

Siempre pensaba en la actuación. De todas maneras recuerdo que, cuando empecé a trabajar en esos talleres de Teatro en el aula que te comentaba, una de las primeras cosas que hicimos en el grupo fue un texto que yo había escrito. Una escena chica, que escribí a los 14 años. Era una sucesión de chistes... algo no muy distinto a lo que hago ahora.

Jajaja. Más allá de la veta humorística, tus textos actuales son un poco más complejos.

Sí, sí; las últimas sí. En aquella época era mucha pavada de un nene de 14 años. Volviendo a tu pregunta, si bien había empezado a escribir, nunca me había imaginado como dramaturgo o director. Me apasionaba la actuación. Lo de la dirección llegó de manera más bien casual. Habíamos empezado a ensayar con un grupo, el director no pudo seguir y con otro compañero nos hicimos cargo de la dirección.

¿Y la dramaturgia?

Había empezado a escribir otras cosas: cuentos, algunos poemas y en un momento, mirando referentes, me di cuenta que era posible que jóvenes escribieran y fuera interesante lo que hicieran. Muy inspirado e impactado por Mi muñequita, de Gabriel Calderón. Ahí fue que escribí la primera obra, que la estrenamos, y a partir de eso empezó a seducirme la idea de la escritura. Y seguí escribiendo. Pero siempre me concibo a mí mismo, en primer lugar como actor. Porque además es mi formación, mi única formación, hablando en términos teatrales. No tengo formación como dramaturgo ni como director.

Pero tenés un acercamiento a las letras.

Sí, la formación en letras vino de la mano del IPA, que es general, además de formación docente.

Se me antoja interesante eso de poder estar en tres posiciones diferentes. Cuando estás escribiendo, ¿ves simultáneamente los diferentes ángulos; te ves actuando, dirigiendo?

Eso depende de los textos. Sobre todo en los primeros que escribí lo hice jugando con sus potencialidades libres, sin ceñirme o acotarme a una restricción escénica concreta. Esos textos eran más bien juguetones y ahí me divertía únicamente como dramaturgo. Más adelante, en los últimos textos que he escrito, especialmente a partir de Argumento contra la existencia de vida inteligente en el cono Sur, Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calle de Manhattan, El gato de Schrödinger, los comencé a escribir pensando en el escenario. Ahí armaba la dramaturgia como un dispositivo previo para el momento de la dirección. Era como que preparaba y ya iba solucionando varios problemas que me planteaba la propia dramaturgia. En los primeros textos que escribí me divertía poniendo problemas sin pensar en su soluciones. Ya en estos últimos, pensaba no solamente en el problema sino también en la solución. Si veía que esta era complicada, cambiaba o eliminaba el problema. O sea, estos últimos textos ya los pienso para ponerlos en escena.

Trabajás mucho sobre esa aparente dicotomía realidad - no realidad; ser o no ser, estar o no estar... El gato de Schrödinger es un ejemplo patente de eso.

Sí, esa más precisamente es ser y no ser, estar y no estar al mismo tiempo.

Exacto. No es "to be or not to be", sino "to be and not to be".

Es así, tal cual. Hace poco me pidieron que escribiera un artículo para un libro a editarse en España con las seis últimas comedias que escribí. En el artículo ponía el énfasis justamente en esto que decís: hay una especie de doble vertiente en lo que escribo. Por un lado un contenido político e ideológico que reivindica modelos de pensadores clásicos, que pensaron otro mundo posible, con estructuras contrahegemónicas  de relacionamiento social y político. Por allí, en estas obras aparecen Bakunin, Marx, Hegel, Nietzche, José Carlos Mariátegui, Carlos Quijano, Rosa Luxemburgo y otros. Ese contenido político se presenta con un procedimiento teatral que apunta a lo que vos decís: una especie de yuxtaposición de elementos que no deberían estar juntos. Por eso todos estos elementos políticos conviven a veces con universitarios terroristas, con estudiantes de biología hiperviolentos que crean virus que se trasladan en las botellas de Coca Cola, Cascos Azules filósofos, futbolistas en universos paralelos, robots anarquistas como en el caso de Bakunin. Como procedimiento esto lo que procura es producir una explosión de sentido que promueva el debate y el diálogo, entendiendo el teatro como un ágora, reivindicando su función como tal, como instancia de discusión de los asuntos públicos. Esto también en el entendido de que el humor consiste en poner juntas cosas que no deberían estarlo. Esto lo dice Dolina: el humor es poner algo donde no va. Me seduce esta idea de tratar una materia política desde una lógica no didáctica, no lineal, no pedagógica; en lugar del artista como un  gran sabio que da luz a los que no la tienen, cosa que no es así.

En eso que planteás del teatro como ágora, no necesariamente debe haber un mensaje.

No, pero sí una pregunta. La idea del mensaje es problemática en tanto los mensajes no siempre son unívocos. A veces, la idea del mensaje restringe la potencia del acto creativo. El mensaje, tal como lo entiendo a priori, implicaría la posibilidad de que la obra pudiese ser reducida a una única línea. Ojo, eso está muy bien en algunos casos. Cuando se hace teatro adolescente para decir "hay que vacunarse, las vacunas son buenas". En ese caso se hace una obra de teatro para reflexionar al respecto y para presentar un mensaje. Eso no habilita ningún tipo de diálogo. No habilita el cuestionamiento de si las vacunas son buenas o no. Por más que yo crea y esté convencido de que son buenas, me gustaría presentar una obra que problematizara el uso. ¿Qué implica su uso? Por supuesto que después, yo como persona voy a reivindicar su uso, pero de nada sirve presentar una obra de corte artístico, profundo, global, que no problematice las convicciones más profundas. Esas obras son como tautológicas, llueven sobre mojado. No son las que más me interesan ni las que más me motivan. Creo que lo más humano, lo más interesante, siempre es la pregunta, que haga temblar una convicción.

Esa pregunta es dejar planteado un problema sin dar la solución.

Sí, claro, y pasarle el problema al espectador.

¿Cómo te ha resultado eso? ¿Tenés una devolución de algún tipo por parte de los espectadores?

Te puedo contar una experiencia interesante que sucedió con la obra Argumento contra la existencia... Cuando se estrenó, en enero de 2013, no había mucho para ver. Poco teatro, Montevideo estaba relativamente tranquila. La fue a ver gente que generalmente no iba al teatro, generó ciertos comentarios e hizo que se fuera acercando otra gente. Un día nos desayunamos con un editorial del diario El País, de un politólogo muy inteligente -Francisco Faig- que tenía una línea política muy clara. En ese momento era asesor en temas culturales de Lacalle Pou. En su nota elogiaba la obra, entendiendo que por fin aparecía alguien que se burlaba de los ideales de izquierda, de José Carlos Mariátegui, de lo que habían dicho Quijano y el semanario Marcha. Yo respondí inmediatamente en mis redes sociales, con una breve exposición, donde afirmaba que si bien cada espectador está en su absoluto derecho de entender en la obra lo que quiera, partiendo además de que escribo así, si se quiere de una manera conflictiva y no lineal, mi pensamiento político no era el que expresaba Faig sino exactamente lo contrario. A la semana siguiente fue Irma Leites [la militante de Plenaria Memoria y Justicia- N. de la R.] y me dejó anotado en una servilleta: "lo del diario El País fue puro oportunismo, la obra es muy clara ideológicamente y lo que hace es presentar nuevamente modelos de pensamiento que hoy no están en discusión en las artes escénicas. Desde una lógica actual, peleadora, cuestionadora". El hecho de que dos personas situados en los extremos del abanico político hayan tomado y defendido cierto sentido de la obra, me resulta muy atractivo. Por más que una de las dos visiones no sea la mía. Si no, el acto creativo se transforma en un acto dictatorial. No es esta mi intención. Después me tomé un café con Faig y la charla fue muy interesante, en términos políticos, ideológicos. Fue de las experiencias más ricas que tuve en estos años. Le decía: "yo no pienso lo que vos dedujiste de la obra, pero me parece enteramente válido". Hablando con familiares míos, más involucrados en la militancia, me decían que esto no podía pasar. Que yo como ciudadano también tengo una responsabilidad política al momento de hacer teatro. Yo lo que les digo es que cuando hago arte siento que el producto artístico se despega en cierta medida de mí, no para brindar una solución sino para plantear un problema. ¿Cuál es el valor de la palabra "revolución" hoy? ¿Cómo nos tomamos los que nacimos inmediatamente posdictadura el concepto "revolución"? ¿Qué ha hecho la humanidad hoy con ese concepto? ¿Por qué se presenta Macri con una remera que dice "Macri es revolución" cuando gana las elecciones? Esa serie de preguntas dan origen a la obra.

En caso contrario terminás haciendo un panfleto.

Absolutamente. Eso creo que es lo que no nos podemos permitir.

Capaz que para algunos es válido.

No lo niego. Todo debe estar en su contexto. Si lo que querés es transmitir la idea de que hay que sacarse el carné de salud, no vas a hacer en los liceos una obra donde se cuestione la utilización de este por parte de las instituciones y la biopolítica y todo eso. Simplemente vas a decir: che, sáquense el carné de salud porque es necesario y es bueno. Como docente lo digo. Pero cuando voy a hacer una obra en teatro independiente creo que es necesario abordar otro punto de vista. Más corrosivo, que duela un poco más.

 

Los tiempos cambian. La palabra "revolución" y su concepto no fueron lo mismo paa mi generación que para la tuya.

Claro, y ahí estás planteando la pregunta y habilitando el diálogo y la discusión. Si simplemente afirmo "la revolución es esto", cierro la posibilidad del debate.

En una entrevista que te hicieron hace ya un tiempo citabas una frase de Ricardo Bartís que dice "uno hace teatro no para ser otro sino para dejar de ser un poco uno".

Esto se lo digo mucho a mis estudiantes de Secundaria, que dicen que son tímidos, y les comento que yo también, que cuando empecé a hacer teatro era tremendamente tímido. No empecé a hacer teatro para ser otra persona, sino para dejar de ser un poco tímido; para dejar de ser el tranquilo, el que habla bajo, que respeta las normas. Para dejar de ser un poco eso es que hago teatro. A veces es como agotador estar ceñido a una cotidianidad propia excesiva; entonces la posibilidad de romper con eso, desde una lógica de entera seguridad, protegido por la ficción, es el teatro.

¿Hay algo de esquizofrenia ahí?

No, siempre entendiendo que jamás va a haber una pérdida de las nociones de espacio - tiempo. Cuando pasa eso ya no hablamos de entrar a la ficción sino de un universo patológico, que no es mi idea defenderlo.

Recuerdo que hace ya tiempo, en una entrevista que le hacían al actor argentino  Jorge Marrale, que tenía el papel de psicólogo en la serie Vulnerables, que hacía furor por ese entonces, comenzaron a hacerle preguntas de psicología y sobre el comportamiento humano, a lo que tuvo que responder que era actor y no psicólogo. Hay quienes a veces confunden al actor con el personaje.

Lo que hacen los actores está nutrido de lo que son. De hecho, cuando un actor está enojado y gritando, él está enojado, pero inmediatamente se termina; está enojado con el personaje. Es un ejercicio de juego, que no es tan complejo si lo comparamos con el ejercicio de juego de los niños. Cuando un niño agarra una escoba y cabalga, nadie se pregunta en qué momento pasó a convertirse en un jinete, o en qué momento el chiquilín está pensando que eso es un caballo. Simplemente juega, sin más. Los actores juegan, se dedican a jugar; es un juego en serio. Así como también es el juego del niño.

¿Qué es preponderante en el teatro de hoy: el texto, lo físico, lo performático...?

Son múltiples las posibilidades del teatro actual. Me costaría mucho resumir cuál sería el teatro hoy. Fijate que en Montevideo conviven muchas formas, desde uno de factura más clásica, que parte de un texto que escribe un dramaturgo, que después se dirige y lleva dos o tres meses de ensayo, hasta otros procesos mucho más complejos, que no parten de un texto y este se va creando a lo largo de los años, como por ejemplo lo que hace Roberto Suárez. Durante dos años construyó no solo un texto sino un teatro; sucedió con La Gringa y ahora con el Odeón. Hay otro tipo de manifestaciones más performáticas y muchas veces irrepetibles, igualmente teatrales. Es lo de El Laboratorio de Sergio Luján, que hace muestras en espacios convencionales y en cementerios, playas. Hay teatros en espacios no convencionales, hay redes de teatros en el Interior. Se ocupan espacios de casas y se arman minisalas, como el caso de El Almacén. Hay mucho teatro; hay uno ligado al texto que es el que a mí me gusta hacer. Me encantaría poder hacer otro tipo pero no me sale bien. Felizmente, todas esas posibilidades conviven felizmente, en el caso de nuestro país.

¿Hay espacio para todo?

Sí, por ahora sí. Y si no tienen espacio se lo encuentran. Hay una energía que pulsa tan fuerte que termina por emerger en algún lugar. Obviamente no siempre es en los espacios hegemónicos. Es a veces hasta contradictorio ver a algunas manifestaciones contrahegemónicas en algún espacio hegemónico. Puede ser discutible, pero sucede. Los espacios se dan, se encuentran. Hay espacios alternativos. Por ejemplo, Ensayo Abierto, en la Ciudad Vieja, que recibe un montón de estas propuestas más jóvenes, más novedosas. Tractatus, que no sabemos si volverá a abrir, y por supuesto los teatros de siempre, que luchan por seguir con vida. Digo de siempre pero que en realidad no son de siempre, nacen por la década de 1960; Circular, El Galpón, etc. Siempre hay espacio. Fijate que hasta ahora, en tiempo de pandemia, hubo experiencias de teatro filmado en vivo. Lo hizo Claudia Sánchez con un texto de Anthony Fletcher, con actuación de Leonor Chavarría y Florencia Santángelo. Una serie teatral que todos los viernes se filma en vivo, puede verse por YouTube en el canal de Sala Verdi, y transcurre simultáneamente en Montevideo y San Pablo. Si bien no se produce un convivio más clásico, porque no existe -diría Dubatti- un encuentro aurático, sí está la noción de que al mismo tiempo estamos viendo algo todos juntos. Todos juntos en términos de idea, no de espacio concreto.

¿Cómo encaja ahí el tema de la percepción del arte a través de las nuevas tecnologías? No me refiero a las tecnologías como auxiliares. Te pongo un ejemplo: muchas veces en los museos ves gente que percibe una obra artística a través del celular. No se detiene a apreciarla; le toma una foto y después no sabemos qué hace. Puede archivarla y verla en detalle, vaya uno a saber. Estamos, si se quiere, ante una percepción mediatizada. Pasa incluso en el teatro. He visto gente filmando con el celular y mirando ahí.

Sí, pero esa persona no está viendo la obra, no la está percibiendo. Lo que está haciendo es fetichizarla, quedándose con un objeto de ella; reducir la obra a un objeto que se lleva, se porta.

Bien; pero ahora, en tiempos de pandemia, con teatros cerrados y que no sabemos cómo se reflejará su actividad en la "nueva normalidad", ¿puede haber teatro sin público presente?

Por definición -siendo estricto con esa definición con la que yo trabajo con estudiantes de secundaria- el teatro es un encuentro presencial y no virtual entre al menos un espectador y al menos un actor unidos bajo el pacto de ficcionalidad.

Esa es una definición dura.

Ahí va. Te comentaba la serie de teatro por YouTube. Si bien es un producto cinematográfico, está hecho por gente de teatro en un canal de YouTube de un teatro estatal, presentándose a su vez como una serie teatral. Ahí, todo pulsa teatro. Desde quienes lo hacen hasta aquellos que lo producen.

Y quienes lo miran.

Quienes lo ven saben que lo están recibiendo como serie teatral. Esto hace tensar la propia definición de teatro. Estrictamente, el teatro es convivio, y con eso estoy de acuerdo. Esto no va a sustituir lo otro. Pero me parece interesante como mecanismo híbrido, como esa necesidad que emerge en un contexto de crisis. Y con el teatro buscando sobrevivir.

Has planteado que el acto teatral es algo efímero; pero sin embargo deja su impronta.

Es efímero en tanto el espectáculo se anula en cuanto se anula el proceso de percepción.  No es una foto, que uno la conserva; no es un video, que también se conserva; no es algo que esté fijado en el tiempo. Esa representación teatral, más allá del texto, porque este sí es una materialidad literaria; esos tiempos, ese error, olvido de letra, el estornudo del espectador; eso es irrepetible. Y se agota en tanto va sucediendo. En ese sentido es completamente efímero. Por supuesto que hay una especie de narración histórica que va dejando huella y conforma la tradición teatral, que es tan rica. Se produce un diálogo entre creadores, pero este transcurre sobre el relato de los hechos y no sobre el objeto en sí.

Lo clásico en el teatro, ¿siempre está presente, se está revalorizando, está perdiendo terreno?

Es una línea que convive con todas las otras posibles. Pero por algo los clásicos son clásicos; siempre nos están diciendo algo de nosotros. Creo que hay instituciones educativas como la EMAD, o instituciones profesionales como la Comedia Nacional e incluso teatros independientes -El Galpón, el Circular, el Victoria u otros- que tienden a la presentación de textos clásicos. Siempre presentados desde una lógica contemporánea, hablando y dialogando con el mundo contemporáneo. No creo que necesariamente haya una revalorización en tanto siempre hay múltiples formas paralelas que nacen por rechazo a lo clásico. Está bien que así sea. No solamente por el texto clásico sino por lo clásico como forma de abordar el trabajo teatral. Cuando se crea en colectivo, o únicamente a partir del cuerpo; cuando se crea exclusivamente en formato de laboratorio y se muestra a un espectador y a veces a ninguno, por el mero hecho de explorar; son formas que conviven perfectamente con la formulación más clásica del texto y del abordaje de los procesos creativos.

Estos tiempos de pandemia tal vez han mostrado la fragilidad del lugar que ocupa la cultura en la sociedad, en el sentido de que parecería que hay respuesta para casi todo pero no para ella. Da la sensación de ser algo prescindible o que no integra las necesidades básicas.

Y sin embargo es la cultura la que en muchos casos le termina solucionando un problema mental a quienes tuvieron que encerrarse sin más, y que no hubiesen podido sobrevivir sin hechos culturales; sin libros, sin películas, sin músicas, sin teatro filmado. La industria cultural no solamente apunta a la producción de sentido sino también genera réditos económicos fuertes. Esta situación se ha sentido de manera angustiante entre los artistas. Muchos colegas que vieron mermado todo tipo de ingreso y de verdad la están pasando muy mal.

Sí, y también, si se quiere mirar hacia adelante, se perciben dificultades en lo que se denomina "nueva normalidad".

Completamente.

Me pareció interesante una experiencia que desarrolló la Intendencia de Montevideo, que en unas canastas básicas que distribuyó ante la emergencia incluía, además de arroz, aceite, productos de limpieza, un libro. Fue un hecho incluso destacado en el extranjero.

Eso está buenísimo. Mirá, hay una frase, que la atribuyen como apócrifa de Winston Churchill -no importa si la dijo él o no, la frase es maravillosa-, que cuando Inglaterra salió de la Segunda Guerra Mundial empezó a gastar mucho dinero en cultura, y le empezaron a preguntar por qué gastaba tanto en esa área cuando había que reconstruir el país, a lo que respondió: "Si no gasto en cultura, ¿para qué peleamos?". Ahí hay un sentido muy claro: en última instancia, lo que nos hace humanos es el arte, la cultura; el cuestionamiento, el ir a la comprensión desesperada del otro; es todo lo que nos diferencia del resto de los animales.

Somos humanos por eso. Ahora bien, el arte, ¿nos hace mejores personas?

Hay un discurso muy lindo del Paul Auster, cuando gana un premio en España, y lo titula "Un oficio inútil". Justamente arranca con eso, el arte no necesariamente nos hace mejores personas. No hay que olvidar que Hitler era pintor. Un libro nunca salvó la vida de nadie, nunca detuvo una bala, no le dio de comer a una persona con hambre. Sin embargo, por su propia inutilidad y por su propio disfrute es la condición que nos separa de los otros animales, de lo irracional. También, nos hace enfrentar a nuestros monstruos internos en un contexto de absoluta seguridad.

¿Cómo es eso?

Se objetiva el problema, uno ve el problema en el otro, se identifica. Es esa propia inutilidad la que hace que seamos humanos; ni mejores ni peores, humanos.

¡Qué casualidad! Justo estos días estaba releyendo el "manifiesto" de Nuccio Ordine, "La utilidad de lo inútil", del que por ejemplo Savater destaca la importancia de continuar con ese afán de saber e indagar sin objetivo inmediato práctico.

Claro, inutilidad en términos meramente prácticos.

Hay una cosa que parece clara: todos vivimos dentro del marco de las leyes del mercado. Parece que el mercado lo regula todo, o por lo menos algunos invocan a eso, aunque a veces son los primeros en pedir auxilios extra mercado. Pero en ocasiones, visto desde el punto de vista de los colectivos de creación cultural, da la sensación de que se ve al mercado como algo ajeno.

Hay una realidad y es que todos los colectivos artísticos también tienen cuentas para pagar. Hay siempre una especie de no dejarse llevar por los pedidos o dictados del mercado, pero a su vez existe la necesidad de ser, de algún modo, redituables. Esa creo que es la discusión que en el fondo es más interesante. Si los colectivos artísticos dictaran sus propuestas por los deseos del mercado, el arte que crearían muy probablemente no sería nada bueno. Es en ese sentido que el Estado necesariamente tiene que salir a la ayuda de estos colectivos, para defender por ejemplo un teatro de arte. Es un tema que a veces converso con colegas: el teatro de arte necesariamente tiene que contar con el apoyo estatal. Si no, para sobrevivir, los colectivos artísticos deberían presentar solamente aquello que el mercado consume, y lo que este en general consume es televisión barata. Hay que ir en contra de esa masificación del consumo.

¿Cómo?

Tenemos que generar productos que sean contrahegemónicos también en su producción de sentido. Esos productos no siempre van a ser masivos. Por otra parte, el teatro nunca lo es. Para ello se necesita un apoyo fuerte por parte del Estado. De ahí los sistemas culturales fuertes, los sistemas teatrales fuertes. El alemán, por ejemplo; el francés, el inglés. En gran medida también en Argentina. Hay ahí una noción de ver en el teatro un producto de profunda identidad, al cual el Estado sale en su defensa. Cuando eso no sucede, cierran los teatros y se homogeniza una cierta oferta poco novedosa, que provoca pocas preguntas. Eso, en última instancia termina hasta atentando contra la democracia. A veces duele ver que se demoran tanto pronunciamientos o soluciones. No deja de ser irónico que las iglesias tengan su protocolo y estén abiertas, y no exista ni siquiera una respuesta para un protocolo ya presentado por parte del Teatro El Galpón [NdelaR: la entrevista fue realizada antes de la resolución de apertura de teatros]. Entiendo los cuidados sanitarios que hay que tener, que siempre van a estar en primer lugar, pero en ese gesto hay una decisión política. Cuestionable y problemática, a todas luces.

Tal vez se pueda pensar que la aluencia a los teatros, con los protocolos, sea mucho menor que lo habitual...

Pero ahí dependerá de cada teatro ver si puede subsistir o no.

Sí, de acuerdo, pero a lo que me refería es que con la demora, le estás quitando chances.

Sí. Y sobre todo, hay un protocolo presentado en mayo, y no costaba nada responderlo. No estoy cuestionando en lo más mínimo cómo se manejó el tema de la pandemia, que ha sido ampliamente elogiada. Viendo los países vecinos, me siento orgulloso como uruguayo de cómo se ha manejado. Pero creo que no costaba nada dar algunos gestos un poco más sólidos en ese sentido. Se han dado protocolos para el turismo, las iglesias, pero todo parece más nebuloso para las artes escénicas.

El arte, ¿es un medio para cambiar el mundo? ¿Te sentís un militante del arte?

Ponele que me siento un militante de los cuestionamientos y de las preguntas. Si esas preguntas y cuestionamientos pueden hacernos cambiar el mundo, mucho mejor. Pero no concibo el arte como un medio. El arte es la finalidad sin fin, y eso va a ser así por siempre. Por lo menos nos lleva a lo que nos dice Kant: es la finalidad sin fin. Que después haya algo que despierte una cierta epifanía en algún espectador y esta haga que se tome una postura determinada con respecto al mundo es interesante, pero no es controlada, no puede nunca ser dirigida. El arte tiene que ser una especie de disparador de emociones e ideas, pero no de una emoción y una idea. En ese sentido, si se produce un cambio, va a ser entera responsabilidad del espectador. Uno lo que tiene que producir es una especie de impacto estético, de conmoción de los sentidos, desautomatizar las percepciones, desestancar la rutina. Es lo que postulaban los formalistas rusos. El extrañamiento, lo que nos hace ser más vivos.

¿Se puede vivir del teatro en nuestro país?

Depende. Tengo muchos colegas que viven del teatro como manifestación general. A veces dando clases, otras escribiendo, dirigiendo; a veces gestionando un espacio, produciendo, otras veces vendiendo para el extranjero. No significa que sea fácil. Es muy difícil vivir del teatro si lo restringimos a una única disciplina, por ejemplo la actuación. Como es difícil hacerlo en cualquier parte del mundo.

Como es difícil vivir...

Jaja, cierto. Pero en el caso específico del teatro, en otros medios hay actores que generan ganancias a través del cine, la publicidad o los productos televisivos; lo que en el caso de Uruguay no es tan posible. En todos lados es difícil sobrevivir con la actividad más puramente actoral.

Para ir redondeando, ¿qué te dejó la experiencia -durante tres años y medio- al frente de la EMAD? Fuiste el director más joven en la historia de la Escuela ¿no?

Sí, fui el que arrancó más joven, con 31 años recién cumplidos. Fue una experiencia que, si volviera a tener 31 años, repetiría. A pesar de que no fue para nada sencilla. Pero me permitió entender el mundo de una manera mucho más madura, por decirlo de alguna manera. Eso en términos estrictamente personales. Fue también un orgullo estar al frente de una institución de prestigio como es la EMAD, justo en el momento en que cumplía sus 70 años. Los cargos de dirección no son fáciles. Se lucha permanentemente en una tensión entre lo artístico y lo administrativo, que a veces es tremendamente agotadora. Fue eso lo que en definitiva me hizo no optar por seguir otro período. Extrañaba mucho el tiempo de la creación y también la docencia, de los que me alejó un poco la dirección de la EMAD. Sin embargo, fueron tres años en los que traté de hacer un aporte y al mismo tiempo continuar con la línea histórica de la institución, tratando de generar algo nuevo y un poquito mejor, como todos los directores y directoras que han estado en su historia. Sin intención de echar por tierra nada, tratando de generar algo más. Con aciertos y errores, por supuesto, pero en resumen, una experiencia por la que volvería a transitar; siempre volviendo el tiempo atrás.

¿En qué vueltas andás ahora?

Estoy bastante emocionado con la posibilidad de la edición en Madrid de un libro con mis últimas seis obras. Estoy trabajando con una editorial de allá. Al mismo tiempo acabo de terminar un texto nuevo, para estrenar el próximo año; con algunos proyectos de actuación, a presentar sobre fines de este año si es posible. Y dando clases.

 

DANIEL FELDMAN

Director de CONTRATAPA